नेपाली चलचित्रमा मौलिकताको बहस

नवीन सुब्बा

(नेपाल वैकल्पिक अध्ययन समाजद्वारा आयोजित ‘नेपाली चलचित्रमा मौलिकताको बहस’ विषयक कार्यक्रममा निर्देशक सुब्बाले आफ्नो मन्तव्यमा व्यक्त गरेको विचारको सारसंक्षेप यहॉ प्रस्तुत गरिएको छ । )

फिल्म उद्योगमा मौलिकता हुनुपर्छ भनेर वकालत गरिरहेका छौँ । नेपाली फिल्मको मौलिकता कसरी निर्माण हुन सक्छ होला ? मौलिकता हुनुपर्छ भन्ने सवाल अहिले सर्वस्वीकार्य भएको छ । तर, त्यो मौलिकता के हो ? भन्न सकिरहेका छैनौँ । संसारभरका राम्रा सिनेमा हेर्दा उनीहरूले आफ्नो पहिचान निर्माण गरेका छन् । पछिल्लो समयमा इन्डोनेसियन, भियतनामी सिनेमाले आफ्नो पहिचान निर्माणमा कम्मर कसिरहेका छन् । उनीहरूको पहिचान सबल रूपमा आइरहेको पनि छ ।  मेरो बुझाइमा सिनेमामा दुई पक्ष हुन्छन्, कन्टेन्ट र फर्म । कन्टेन्ट अर्थात् विषयवस्तु । विषयवस्तुको कुरा गर्दा हामीले भोग्ने पीडा, आकांक्षा, इच्छा, सपना संसारभर सायद एकै प्रकारका हुन्छन् । त्यसमा भूगोलले, समाजले अलिकति फरक पार्ला । तर, भावना एकै हुन्छजस्तो लाग्छ । र पनि, हाम्रो विषय आउन के कुराले समस्या पारिरहेको छ ? किन आइरहेका छैनन् ? यो सवाल मौलिकतासँग साह्रै सम्बन्धित लाग्दैन । खास मौलिकताचाहिँ त्यसको स्वरूपसँग हुन्छ होला ।

मौलिकताको कुरा गर्दा अलेकजान्द्रो गोन्जालेजको ‘बर्डम्यान’ एउटै सटमा खिचिएको छ । फिल्ममा एउटा मान्छे हावामा तैरिरहेको छ, जो वास्तविकतामा सम्भव छैन भनेपछि त्यो चरित्रमा समस्या छ । जब ऊ यथार्थमा आउँछ र हिँड्छ, तब क्यामेराले पछ्याउँछ । उमेर ढल्किएको, ‘बर्डम्यान’ नामक चरित्र निभाउने लोकप्रिय कलाकार पछिल्लोे समय करिअरमा आएको ढलपललाई ब्युँताउन नाटक गर्न खोजिरहेको छ । ऊ मानसिक रूपमा सिजोफ्रेनियाको बिरामी छ । यो रोगका बिरामीहरू सोच्दा निरन्तर सोच्छन् । सोचाइमा क्रमभंगता हुँदैन । निर्देशकले बिरामीको सोचअनुसार नै क्यामेरा चलाइदिएका छन् । तर, त्यो फिल्म एक सटमा खिचिएको होइन ।

अर्का फिल्ममेकर छन्, वाङ कार वाई । उनलाई सिनेमाको भाषा निर्माणमा मास्टर मानिन्छ । उनी चीनको संघाईबाट माइग्रेन्ट हुन् । क्यान्टोन बस्ने क्रममा साउदर्न नर्थबाट आउँदा अल्पसंख्यकमा परे । उनी संघाई–डाइलग बोल्ने अल्पसंख्यक बने । उनले बनाउने प्रायः फिल्ममा संघाई–स्ट्रिटका कथा हुन्छन् । उनको फिल्मका संवाद चिनियाँ भाषाजस्तो लाग्छ, तर होइन रहेछ । फिल्मका संवादहरू संघाईनिस्ट संवाद रहेछन् । उनलाई हङकङमा बसेर चिनियाँ राष्ट्रियता निर्माण गर्ने फिल्म मेकर भनिन्छ । सिनेमाको भाषालाई समृद्ध बनाउन उनले धेरै कोसिस गरेका छन् । उनको फिल्म ‘ग्रान्डमास्टर’का सटहरू हेर्दा ‘नन–रिदमिक’ छ । उनले पछिल्लोपटक क्यामेरा चलाउँदा चाइनिज क्यालिग्राफीलाई पछ्याएका छन् । मोटामोटी रूपमा यस प्रकारको काम सबै सिनेमा उद्योगमा भइरहेका छन् । अनि हामी के गरिरहेका छौँ त ?

एकपटक म पोखरामा थिएँ । ‘पुरानो डुंगा’ फिल्म बन्दै थियो । साथीहरूले बोलाए । त्यहाँ सुटिङ हेर्न दुई दिन बसेँ । अनि प्रश्न गरेँ, ‘पुरानो डुंगा त पुरानो डुंगा, तर कस्तो पुरानो डुंगा ? खियाउँदा पनि सलल बग्ने डुंगा कि, खटखट गर्दै बग्ने डुंगा ? त्यो डुंगा खियाउँदा पोखराको बेगनास तालमा सलल बग्छ कि अड्किँदै बग्छ ? यदि पुरानो डुंगा हो भने तपाईंको क्यामेरा कसरी चल्छ, डुंगा जसरी सलल बग्छ कि अड्किँदै जान्छ ?’  साथीहरूले भने, ‘दाइ, तपार्इं कहाँ यस्तो गहिरो कुरा गर्नुभएको, यहाँ भात खाने काम गरिरहेका छौँ ।’ अहिले ठ्याक्कै हाम्रो सिनेमामा भात खाने काम भइरहेको छ । नेपालको ‘ट्रेन्ड ब्रेकर’ भनिएका अभिनेताको अन्तर्वार्ता पढ्ने अवसर पाएँ । सवाल थियो, ‘एक समय एकदमै राम्रो काम गर्नुभयो । पछिल्लो चरणमा तपार्इंका सिनेमा फ्लप भइरहेका छन् । राम्रो काम भइरहेको छैन ।’ अभिनेताले भने, ‘बाँच्नु पनि त प¥यो नि !’ ठ्याक्कै ‘भात खाने’ भनेर भन्नु त भएन, तर ‘बाँच्ने’ भन्नु पनि भात खाने कुरा नै हो । हामी भात खाने काम गरिरहेका छौँ । समस्या यहाँनेर छ । हाम्रो उद्योगको समस्या त छँदै छ । तर, समस्याका बाबजुद विदेशमा जसरी प्रयास भइरहेको छ, त्यस्ता प्रयास हामीले पनि गर्नुपर्छ । यो अपेक्षा पछिल्लो पुस्तासँग हो । नेपाली सिनेमाको मौलिकता के हो ? त्यो कसरी प्राप्त हुन्छ ?

मेरो विचारमा सिनेमामा मौलिकता निर्माण गर्न चार तत्व चाहिने रहेछन्– कथ्य संरचना, अभिनय, दृश्यबन्ध र ध्वनि । कथ्य संरचनाको कुरा गर्दा भिन्न ठाउँमा भिन्न किसिमका कथ्य संरचना हुन्छन् । संसारमा बढी चलिहरेको थ्री एक्ट संरचना हो । अहिले नेपालमा पनि त्यही पछ्याइरहेका छौँ । यो संरचनामा सुरुवातमा पात्रको परिचय हुन्छ । परिचयपछि पात्रलाई एउटा समस्या आउँछ । त्यो समस्याप्रति उसले संघर्ष गर्छ । अनि पात्रले कि जित्छ, कि जित्दैन । जित्यो भने के हुन्छ र हा¥यो भने के हुन्छ ? यो पश्चिमेली संरचना हो ।
अर्को भारतीय या भरत नाट्यशास्त्रमा आधरित संरचना हो । यो नाट्यशास्त्रले इतिवृत्त भन्छ । यो झन्डै थ्री एक्ट संरचनासँगै मेल खान्छ । यसले आरम्भमा भन्छ– पात्रको परिचय । परिचयपछि पात्रको प्रयत्न, त्यसपछि प्राप्ति हुन्छ कि हुँदैन ? त्यसपछि प्राप्त भयो भने भयो, भएन भने भएन । ‘महाभारत’, ‘रामायण’ यही संरचनामा आधारित छन् ।

जापानिज संरचना छ– किसोतेनकेत्सु । अर्थात् परिचय (कि), विकास (सो), घुमाइ (तेन), उपसंहार (केत्सु) । यसमा पात्रको परिचय हुन्छ । उसलाई कोही युवती मनपर्छ । अनि सोच्छ, ‘यसको पछि लागेर सम्बन्ध त विकास गर्छु, तर यसो भयो भने त दुःख मात्र पाइन्छ ।’ अनि घर जान्छ । घर जाँदा पाहुना आउँछन् । पाहुनाले साथी लिएर आउँछन् । साथीचाहिँ त्यही केटी हुन्छे । तर, पश्चिमेली कथ्य संरचनामा चाहिँ बाटोमा युवकलाई केटी मनपर्छ । सम्बन्ध बनाउन जाँदा युवकलाई थाहा हुन्छ, ‘केटी एलिट रहिछे ।’ त्यो एलिट केटीलाई उसले आफ्नो बनाउन सक्छ कि सक्दैन, अब कथा त्यहाँ हो ।

संसारमा अनेक कथ्य संरचनाहरू प्रचलित छन् । धेरै कथ्य संरचना विश्वास पद्धतिमा आधारित रहेछन् । किसोतेनकेत्सु जापानिज बुद्धिजमसँग सम्बन्धित छ । क्रिस्चियन विश्वास पद्धति जसरी पनि प्राप्त गर्नुपर्छ भन्ने हो ।  अर्को एकदमै चलेको छ– हिरोको यात्रा संरचना । ‘अवतार’, ‘स्टार वार’ जस्ता फिल्म हिरोको संरचनाको मूलमा बनेका हुन् । हिरोको संचरना आदिवासीहरूको स्टोरी टेलिङबाट उठाइएको छ । स्वाभाविक रूपमा आदिवासी सिकारी हुन् । एक ठाउँमा बस्छन्, त्यस क्षेत्रबाट बाहिर निस्किँदैनन् । तर, कुनै ठूलो समस्या आइदिन्छ– सिकार खोज्न, दबाई खोज्न जानुपर्ने भयो या कुनै समस्या आयो । त्यसपछि उनीहरू जाने कि नजाने दोधारमा पर्छन् । तर, त्यहाँ कोही ज्ञानी मान्छे आउँछ, जसले त्यस्तो बाटोमा यात्रा गरिसकेको हुन्छ । उसले भन्छ, ‘अँ जानुपर्छ, यो आवश्यक छ ।’ अनि ऊ जान्छ, आफ्नो क्षेत्रबाट बाहिर निस्किन्छ । त्यसपछि समस्याहरू आइपर्छन्, भोग्छ । समस्या भोग्दा मित्र शक्ति र शत्रु शक्ति भेट्छ । मित्र शक्ति हो या शत्रु शक्ति भनेर परीक्षण पनि गर्छ । मित्र शक्ति भन्ने प्रमाणित भएपछि मिलेर उद्देश्य प्राप्त गर्छ र फर्केर आउँछ । आउँदा उसलाई आफ्नो समुदायले विश्वास गर्दैन । उसले जुन ज्ञान लिएर आउँछ, त्यसलाई समुदायले परीक्षण गर्छ । परीक्षण गरेपछि विश्वस्त पार्न सक्यो भने उसले लिएर आएको ज्ञानलाई समुदायले स्विकार्छ या नकार्दिन्छ । अहिले हिरोको यस्तो संरचना चलेको छ ।

अब प्रश्न हो, नेपाली कथ्य संरचना के हो ? हामीले अहिले स्विकारेका छौँ, हामी बहुभाषिक, बहुसांस्कृतिक, बहुधार्मिक छौँ । हाम्रो विश्वास पद्धति पनि फरक छ । अनि हाम्रो कथ्य संरचनाचाहिँ कस्तो हुन्छ त ? यसलाई कसरी खोज्ने ? अहिलेको प्रश्न यो होला । नेपाली मौलिकता निर्माण गर्न हामीले आवश्यक कथ्य संरचना खोज्नुपर्छ । तर, त्यो कथ्य संरचना विश्वव्यापी रूपमा सबैलाई काम लाग्ने हुँदैन ।  हाम्रो आफ्नो क्राफ्ट स्वस्थानीको कथ्य संरचनाबाट पनि निकाल्नुपर्छ । स्वस्थानीले सानो पोखरीको कुरा गर्छ । पोखरीपछि सात गुणा ठूलो तालको, तालपछि सातै गुणा ठूलो समुद्रको कुरा गर्छ । घटनालाई सात गुणाले विकास गर्दै लैजान्छ । गज्जबको संरचना छ । भरत नाट्यशास्त्रले चाहिँ पात्र यस्तो हुुनुपर्छ भनेर ठ्याक्कै भन्छ– ब्राह्मण, क्षत्री, वैश्य, शुद्रहरू यस्तो–यस्तो हुनुपर्छ । मुन्धुमले त्यस्तो कुरा गर्दैन । भोलिको कुरा गर्दैन, आजको कुरा गर्छ । मुन्धुम बुद्धिजमजस्तो मध्यमार्गी पनि होइन ।

मुन्धुममा एउटा संस्कार हुन्छ । मृत्युपछि मृतकको ‘शाम’लाई पितृस्थलमा पु¥याउनुपर्छ । शाम भनेको ठ्याक्कै आत्मा होइन । पु¥याउने क्रममा विभिन्न अप्ठ्यारा आउँछन् । अप्ठ्यारा आउँदा भनिन्छ, ‘दाहिनेतिर नजाऊ है, एकदम सुन्दर फूल छन्, अलमल्याउन सक्छन् । देब्रेतिर नजाऊ, काला फूल छन्, विषालु छन्, अप्ठ्यारो हुन्छ । यता आऊ, यताबाट जाऔँ ।’ मुन्धुमले बुद्धिजमले झैँ मध्यमार्गको कुरा गर्दै जाँदा ‘यही कुरा हुनुपर्छ’ भनेर पनि भन्छ ।  रामायणमा राम र रावणको चरित्र हेर्दा निश्चित सेटिङहरू पाउँदैनौँ । मुन्धुममा सेटिङ निश्चित गरिएको पाउँछौँ । भनेपछि चरित्रलाई हेर्ने दृष्टिकोण पनि हाम्रो विश्वास पद्धतिमा फरक रहेछ । यदि त्यसो भए त्यस्ता चरित्रले कसरी हाम्रो कथ्य संरचनामा काम गर्छ त ? जसरी पश्चिमाहरूले आदिवासीबाट लिएर हिरोको संरचना बनाए, वा किसोतेनकेत्सुले जापानिज बुद्धिजमबाट बनाए । हामीले पनि त्यसरी नै खोज्नुपर्छ ।  संरचनाको कुरामा समय पनि प्रधान हुन्छ । पछिल्लो चरणमा आधुनिक हुने क्रममा धेरै कुरा बाहिरबाट ल्यायौँ । गीतमा पनि हाम्रो थ्री एक्ट संरचना नै हुन्छ । तर, हाम्रो गीत त ‘लै लै रेलै घुमेर’ फेरि … अनि ‘लै लै रेलै घुमेर’ हो । भनेपछि निरन्तर हुने रहेछ ! समयलाई हेर्दा तिब्बतीहरूको भेडा वर्षको बाह्र वर्षपछि भेडा वर्ष नै आउँछ । हिन्दूमा कलिपछि सत्य युग नै हो । समय निरन्तर घुम्ने रहेछ । पश्चिममा भने घुम्ने समय होइन, सीधा हो । हामीमा समयको अधारणा अलिकति फरक छ । समयको अवधारणा भिन्न समुदायमा भिन्न–भिन्न छ । त्यसलाई कसरी सिनेमामा ढाल्छौँ ? प्रश्न यो हो ।

नेपालमा अभिनयका दुई स्कुल चलिरहेका छन् । भरत नाट्यशास्त्रमा आधारित (रस सिद्धान्त) र अर्को कोन्टानटिन स्टानास्लावस्की (१८६३–१९३८) को सिद्धान्त । भरत नाट्यशास्त्रले चारवटा कुरा गर्छ– आंगिक, वाचिक, आहार्य र सात्विक । तीन चिजमा खुब काम भएको छ– आंगिक (अंगले गर्ने अभिनय), वाचिक (बोलीले गर्ने अभिनय), आहार्य (लगाउने चिज) । कामै नभएको चाहिँ सात्विक– मनले गर्ने । ‘मनले गर्नुपर्छ’ भनिन्छ, तर डिटेलमा काम भएको छैन ।
स्टानास्लावस्कीले सन् १९११ तिर प्रतिपादन गरेको अर्को सिद्धान्त छ । उनले इमोसनको कुरा गरे । यो सिद्धान्त अहिले हामीसम्म पनि आइपुगेको छ । अहिलेको नेपाली अभिनयलाई बुझ्न स्टानास्लावस्कीसम्म पुग्नुपर्छ । रसियाबाट यो थ्यौरी अमेरिका पुगेपछि त्यहाँ स्थापित भयो । उनीहरू दुःखी हुन आफ्नो सबैभन्दा दुःखको क्षणमा पुग्ने, खुसी हुन जीवनको सबैभन्दा खुसीको क्षणमा पुग्ने अभ्यास गरे । यसो गर्दैगर्दा आफ्ना वास्तविक पीडामा पुनः जाँदा कलाकारलाई समस्या भयो । त्यसपछि एक्सन इम्याजिनेसनको कुरा आयो । यो विचार पछि ली स्टास्वकको थ्यौरीका रूपमा अगाडि आयो । पछिल्लो चरणमा मेथड एक्टिङ भनेर अगाडि बढ्यो ।  अहिले हामी अभिनयमा कहाँनेर आएका छौँ ? भूगोल, समाजले पनि थ्यौरीको विकास गर्दो रहेछ । विश्वभर धेरै थ्यौरी विकास भएका छन् । हाम्रोमा के विकास भयो त ? हाम्रो अभिनय विधिचाहिँ के हो त ? यसमा काम भएजस्तो लाग्दैन । नेपालमा एकेडेमी र नाचघर बनेपछि नाटकले केही काम गरेको छ । भरत नाट्यशास्त्रलाई नेपालीमा रूपान्तरण गरेको छ । त्यसपछि यहाँ अभिनय सुरु भयो । सुरुमा रस सिद्धान्तलाई आधार मानियो ।

दयाहाङ, सौगातहरूका अभिनय रियालिस्टिक लाग्नुका कारण छन् । सुनील पोखरेल ४० को दशकमा नाटक पढ्न भारत गए । त्यहाँबाट फर्किंदा स्टानास्लावस्की लिएर आए । तर, सुनिल पोखरेल आफूचाहिँ रस सिद्धान्तबाट प्रशिक्षित थिए । उनले गुरुकुल सुरु गरे– गुरुचेला सँगै बस्ने । त्यसको सबलता होलान्, सीमितता पनि । गुरुकुलमा चेलाले गुरुझैँ अभिनय गर्छ– कमा र पूर्णविराम नहटाईकन । त्यसपछि अनुप बराल पनि नाटक पढ्न भारत गए । उनले मेथड एक्टिङ लिएर आए । गुरुकुल पद्धतिभन्दा अलि पृथक् । अहिले हामीसँग यी दुई स्कुलबाट प्रशिक्षित कलाकार छन् । एक्टर स्टुडियो ली स्टास्वकको अमेरिकन एक्टर स्टुडियो नै हो । गुरुकुल संस्कृतबाट आएको पद्धति हो । यी दुईवटा विचारले मात्र नेपालको अभिनय पद्धतिलाई विकास गर्न सक्दैन कि ? अब हामीले के गर्ने ? मैले सुनीलजी र अनुपजीलाई जिज्ञासा राखेको थिएँ, ‘तपाईंहरूको आफ्नै अभिनय मेथडचाहिँ कहिले विकास हुन्छ ?’ उहाँहरूले भन्नुभयो, ‘कहाँ त्यस्तो हुन्छ र !’ आफ्नो अभिनय पद्धतिको विकास गर्नुपर्ने आवश्यकता नेपालमा छ ।

दृश्यबन्धको कुरा गर्दा बोंग जुन–होको फिल्म ‘प्यारासाइट’ले क्यान्स जित्यो । दोहो¥याएर हेर्दा थाहा पाएँ, फिल्म धेरै तहमा छ । फिल्ममा वर्गबीचको विभाजन छ, शोषण छ । ग्लोबल वार्मिङले धनीलाई र गरिबलाई कसरी असर गर्छ भन्ने छ । हामीले बोंग जुन–होले जसरी क्यामेरालाई उपयोग गर्न सकेका छैनौँ । सचेतन रूपमा काम गरेका छैनौँ ।  दृश्यबन्धमा पाँच कुरा छन्– छायांकन शैली, सेट र लोकेसन, वेशभूषा, सेटमा आउने सामग्री र सम्पादन । यी पाँच तत्वले फिल्ममा नियन्त्रण राख्छ । सेटको कम्पोजिसन गर्दा पश्चिमाहरू गोल्डेन रेसियोको कुरा गर्छन् । यो ज्यामितीय छ र सुन्दरता पनि गोल्डेन रेसियोभित्र छ भन्छन् । अर्कोचाहिँ रुल अफ थर्ड– फ्रेमलाई तीनतिर डिभाइड गर्ने । यता जापानिजले चाहिँ ‘वाबी–साबी’ भन्दा रहेछन् । जसको अर्थ– इमपर्मानेन्ट र इमपर्फेक्ट । पश्चिमाले पर्फेक्ट हुन्छ भन्छ, यता हुँदैन भन्छ । ‘वाबी–साबी’ले बिग्रेको, भत्केको अवथा बूढो सौन्दर्य हो भन्दा रहेछन्, पश्चिममाले बैँस । ‘वाबी–साबी’ले राम्रो र नयाँ चिज सुन्दर होइन भन्दो रहेछ । भत्केर जोडियो भने सुन्दर हो भन्दा रहेछन् । उनीहरूको त्यो कम्पोजिसन सिनेमामा आउँदा रहेछन् ।

पश्चिमाले बनाइदिएको साधन, उनीहरूको मानकमाथि उभिएर हामीले सिनेमा बनाइरहेका छौँ । उनीहरूको साधानबाट हामीले सिनेमाको भाषालाई हाम्रो तरिकाले निर्माण गर्न सकिँदो रहेछ । सटहरूलाई पनि स्थानीयकरण गर्न सकिने रहेछ । हामीसँग थांका, मिथिला पेन्टिङ छन् । यी दुई न गोल्डेन रेसियोमा आउँछन्, न थर्ड रुलमा । यसलाई हेर्ने हाम्रा आँखा के हुन् त ? यसलाई हामीले विकास गर्नुपर्छ, त्यो अहिलेसम्म गर्न सकेका छैनौँ ।  हामीले सिनेमामा सबैभन्दा ध्यान नदिइएको क्षेत्र हो, ध्वनि । ‘कबड्डी’मा मुस्ताङको लोकेसन छ, त्यहाँको काजीले भोजपुरको भाषा बोल्छ । ‘छक्का पन्जा’मा सुदूरपश्चिमको पात्र छ, पात्रले बोल्छ काठको लबज । लोकेसन देखाउँछ पनौतीको । वेशभूषाको छनोटमा खस–आर्यको रङ छनोट अर्कै हुन्छ, अन्य समुदायको अर्कै । अनि लुगा लगाइदिँदा जनजातिलाई, मधेसीलाई एउटै लगाइदिने ? नेपाली फिल्ममा हिरोइनले बुट लगाउँछन् । त्यो सिमेन्टमा टेक्दा नि ट्वाक्क गर्छ, झारमा पनि त्यही ट्वाक्क ।

ध्वनिको स्थानीयता हुन्छ । कथा कहाँको हो, ध्वनि त्यहीँको आउनुपर्छ । ध्वनिको वर्ग पनि हुन्छ । नेपाली फिल्ममा धनी र गरिबको ढोकाको आवाज एउटै आउँछ । कहाँ त्यस्तो हुन्छ ? ध्वनिको मनोविज्ञान पनि हुन्छ । हिरोइनले हिरोलाई भेटेर आएको छ भने बुटको आवाज फरक हुन्छ, बुबाले झपारेका वेला बुटको आवाज अर्कै हुन्छ । त्यो काम नेपाली सिनेमामा गरिरहेका छैनौँ । सायद हामीले यी कुरामा ध्यान दियौँ भने हामीले हाम्रो मौलिकता निर्माण गर्न सक्छौँ कि !