अनुप सुवेदी
२०७९ सालको पहिलो दिन नेपाली फिल्म क्षेत्रले दुईवटा सन्देश पायो– पहिलो, ‘क्रेज’ निर्माण गर्न सके फिल्मले २४ सै घण्टा दर्शक पाउने रहेछ । राति १ बजे र बिहान ३ बजे पनि फिल्म हलमा दर्शकको घुइँचो हुने रहेछ । दक्षिण भारतीय फिल्म ‘केजीएफ च्याप्टर–२’ को प्रदर्शनमा देखिएको ‘क्रेज’ ले नेपाली फिल्म क्षेत्रलाई यो सन्देश दियो । दोस्रो, नेपालको फिल्म बजारमा दक्षिण भारतीय फिल्म हावी हुन थालेको सन्देश पनि यही परिवेशले दिएको छ ।
इतिहासमै सबैभन्दा बढी चलेका नेपाली फिल्मको हाराहारीको व्यापार नेपालमा प्रदर्शनीमा आएका तीनवटा दक्षिण भारतीय फिल्मले गरे । लगालगजस्तै पुसमा आएको ‘पुष्पा’, चैतमा आएको ‘आरआरआर’ र वैशाखमा आएको ‘केजीएफ–२’ को व्यापारले नेपाली फिल्मको बजार खुम्च्याउने ‘त्रास’ सिर्जना भएको छ । ‘पुष्पा’ ले नेपाली फिल्म ‘चपली हाइट’ सिक्वलको व्यापारलाई धक्का दियो र ‘केजीएफ–२’ ले ‘ए मेरो हजुर–४’ को व्यापार खायो भन्ने नेपाली फिल्म निर्माताको गुनासो छ । कुनै तार्किक धरातल नभएका दक्षिण भारतीय फिल्मप्रति नेपालमा ‘पागलपन’ तहको आकर्षणले धेरैलाई चकित पारेको छ । यो आकर्षण किन छ भन्ने बुझ्न यसको पृष्ठभूमि, सामाजिक आधार, रुचि निर्माण, व्यापारको तरिका तथा ती फिल्मको शैली केलाउनुर्छ । यो लेखमा यिनै विषय केलाउने जमर्को गरिएको छ ।
दक्षिण भारतीय फिल्म–परम्परालाई पछ्याएरै बनेका छन् ‘पुष्पा’, ‘आरआरआर’, ‘केजीएफ–२’ । तमिल, तेलगु, कन्नड र मलायलम फिल्म दक्षिण भारतीय फिल्म भनेर चिनिन्छन् । ‘पुष्पा’ र ‘आरआरआर’ तेलगु फिल्म हुन् भने ‘केजीएफ’ कन्नड हो । दक्षिण भारतीय फिल्मको मूल चरित्र अतिरञ्जित मारधाड (एक्सन), अतिशयोक्तियुक्त घटना र शक्तिमान नायक हो । द्वन्द्वका दृश्यमा नायकको प्रहारले मान्छे, मोटर र अन्य वस्तु पतिङ्गरजस्तै उड्छन् मानौं गुरुत्वाकर्षणले त्यतिखेर विश्राम लिएको छ । दक्षिण भारतीय फिल्ममा अतिशयोक्तिपूर्ण एक्सनको प्रवेश सन् ७० को दशकमा तमिल फिल्ममा रजनिकान्तको उदयसँगै भएको हो । रजनिकान्त शैलीको उडन्ते द्वन्द्वका दृश्यको निरन्तरता पछिल्ला फिल्ममा पनि छ, अझ विस्तारित रूपमा । नेपालमा यस्ता तर्करहित उडन्ते मारधाडका फिल्ममा दर्शकको रुचि राजेश हमालका फिल्मले पनि जगाएका हुन् । पछि निखिल उप्रेती र विराज भट्टका फिल्मले त्यो रुचिलाई विस्तार गरेका हुन् ।
पछिल्ला दुई वर्ष कोरोना कहरले फिल्म क्षेत्र शून्यजस्तै भयो, हलहरू बन्द रहे । तर, दर्शकले फिल्म भने निरन्तर हेरे– इन्टरनेटमा । नेपाली फिल्म क्षेत्र महानायक र ‘नेपोटिजम’ को बहसमा अल्झिरहँदा दर्शक भने इन्टरनेटमा दक्षिण भारतीय फिल्ममा झुमिरहेका थिए । राजेश हमालहरूका फिल्मले लगाएको ‘माइन्डलेस इन्टरटेनमेन्ट’ को चस्काले कोरोना कहर सुरु हुनु पहिलेदेखि नै नेपाली दर्शक दक्षिण भारतीय फिल्मका उडन्ते द्वन्द्वमा रमाउन थालिसकेका थिए । नेपाली दर्शकको त्यो रुचि फल्ने–फुल्ने अवसर बन्यो– कोरोना अवधि । त्यो अवधिलाई नेपाली फिल्म क्षेत्रले आफ्नो विगतको समीक्षा गर्ने र भविष्यको तयारी गर्ने अवसर बनाउन भने चुक्यो ।
यी फिल्मको व्यापारले नेपाली फिल्म क्षेत्रमा मात्र होइन, भारतमै बलिउड फिल्मको व्यापारलाई पनि धक्का दिएको छ । व्यापार र कमाइका नयाँ रेकर्ड बनाइरहेका छन्– ‘आरआरआर’ र ‘केजीएफ–२’ ले । बलिउड फिल्मको व्यापारलाई धक्का लाग्नेगरी यी फिल्म लोकप्रिय हुनुमा मुख्य भूमिका अतिरञ्जित र भव्य दृश्यको छ । अतिरञ्जित द्वन्द्वका यी दृश्य हलिउडका ‘साइन्स फिक्सन’, ‘म्याट्रिक्स’, ‘टर्मिनेटर’ र ‘मार्भल मुभिज’ बाट प्रभावित देखिन्छन् । तर, हलिउड फिल्ममा ती अतिरञ्जित र असम्भव लाग्ने द्वन्दका दृश्य, त्यसमा भिड्ने पात्रलाई विश्वसनीय बनाउन विज्ञान वा पात्रको चरित्र चित्रणलाई तार्किक बनाइएको हुन्छ । दक्षिण भारतीय फिल्ममा यस्ता आधारलाई वास्ता गरिँदैन ।
‘बेनहुर’, ‘ब्रेभहर्ट’ जस्ता एपिक फिल्म मन पराउने एस.एस राजामौलीले ‘आरआरआर’ लाई पनि भारतको स्वतन्त्रता आन्दोलनसँग जोडेका छन् । अतिरञ्जित द्वन्द्वका लागि सक्षम पात्रका रूपमा स्थापित गर्ने प्रयासमा परिचयमै नायकहरूलाई अत्यन्तै क्षमतावान् चित्रण गरिएको छ । तर, त्यही नियम फिल्म अगाडि बढ्दै जाँदा कायम रहँदैन र बाँकी रहन्छ ‘एक्स्ट्राभ्यागान्जा’ दृश्यहरूको शृङ्खला । सन् ७० को दशकका प्रतिनायक (एन्टीहिरो) फिल्मका कथानकलाई ‘पुष्पा’ र ‘केजीएफ’ ले दोहोर्याएका छन्, अमिताभ बच्चनका ‘दिवार’ वा ‘अग्निपथ’ मा जस्तै । गरिब, असहाय, बाबुविहीन बालक अपराधको दुनियाँमा हुर्कंदै र संघर्ष गर्दै त्यही दुनियाँको ‘डन’ बन्छ । ‘पुष्पा’ मा यो कथानकलाई फरक पृष्ठभूमि दिइएको छ । अमिताभ बच्चनका ‘एङ्ग्री यङ म्यान’ विम्बका प्रतिनायक फिल्मका फ्यान निर्देशक÷पटकथा लेखक प्रशान्त नीलले ‘केजीएफ–१’ मा सडकका अन्याय, हिंसा सहँदै हुर्केर बम्बईमा ‘डन’ बन्ने कथानकलाई प्रस्तुत गरेका छन् । पछि कोलार गोल्ड फिल्डमा द्वन्द्वरत एउटा पक्षले अर्को पक्षलाई ध्वंस गर्न उसलाई त्यहाँ पुर्याउँछन् । ‘केजीएफ–२’ कोलार गोल्ड फिल्डको कब्जा र त्यसको विस्तारमा केन्द्रित छ । कोलारमा विगतमा रहेका सुन खानीलाई यसको आधार बनाइएको छ ।
कथा, नाटक वा फिल्ममा मुख्य पात्रसँग पाठक वा दर्शक भावनात्मक एकाकार हुने अपेक्षा गरिन्छ । एकाकार भएनन् भने ‘एक्स्ट्राभ्यागन्जा’ दृश्यले मात्रै दर्शकलाई आकर्षित गरिराख्न सक्दैन । त्यसैगरी अन्त्यमा दर्शकलाई भावनात्मक सन्तुष्टि प्राप्त हुनु फिल्मको लोकप्रियताका लागि अत्यावश्यक मानिन्छ । ‘आरआरआर’ मा त एउटा नायक आफ्नो समुदायकी केटीलाई दासताबाट मुक्त गर्ने ‘मिसन’ लिएर हिँडेको छ । अर्को नायक जागिरको कर्तव्यले बाँधिएको छ । जति नै दुःख पाए पनि (दुःख पनि आवश्यक सूत्र नै भयो) उनीहरू अन्ततः सफल हुन्छन् । हलिउडका अतिरञ्जित फिल्ममा नायक मानवको बृहत् हितका लागि लड्छ, त्यसले दर्शकलाई भावनात्मक सन्तुष्टि दिन्छ । तर, ‘पुष्पा’ र ‘केजीएफ–२’ मा मुख्य पात्र आफ्नो निजी स्वार्थ पूरा गर्न जेसुकै गर्ने प्रतिनायकका रूपमा चित्रण भएका छन् । ती पात्रले दर्शकमा भावनात्मक एकाकार र सन्तुष्टि सिर्जना हुन्छ र ? वा यस्ता पात्रप्रति दर्शकको लगाव कसरी बन्छ ? यो विषयमा कुरा गर्नुअघि सन् ७० र ८० को दशकका बलिउड फिल्मको चरित्रबारे चर्चा हुनु उपयुक्त होला ।
सन् ७० र ८० को दशकका फिल्मका प्रतिनायक जतिसुकै हिंस्रक भए पनि उसमा मानवीयता रहेको देखाउने केही दृश्य समावेश हुन्थे । फिल्मको अन्त्यमा प्रतिनायकले खलपात्रको अन्त्य गरेसँगै उसको प्रायश्चित्त देखाउन प्रतिनायकको मृत्यु भएको वा ऊ पक्राउ परेको, जेल गएको देखाइन्थ्यो । तर, ‘पुष्पा’ मा अत्यन्तै स्वार्थी, आफ्नो फाइदाका लागि जे पनि गर्ने पात्र सफल हुँदा उप्रति पनि दर्शकको लगाव देखियो । ‘केजीएफ–१’ मा मुख्य पात्र ‘ग्याङ लिएर आउने ग्याङ्गस्टर हुन्छ, एक्लै आउने त मोनस्टर (दैत्य) हुन्छ’ भन्ने संवाद राखेर उसले गरेका दानवी कृयालाई रुजु गरिएको छ । तर, सुनखानीमा दासका रूपमा काम लगाइएका बीसौं हजार मजदुरको मुक्तिदाताका रूपमा उभ्याएर ऊप्रति दर्शकको लगाव निर्माण गरिएको छ । तर, ‘केजीएफ–२’ मा भने मुख्य पात्रलाई आफ्नोस्वार्थका लागि जे जस्तो पनि गर्ने, अत्यन्तै हिंस्रक रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । उसले जे पनि गर्न सक्छ भन्ने स्थापित गर्न पहिलो भागमा दास जसरी काममा जोताइएका व्यक्तिहरूबाटै ‘ऊ मसिहा हो, हाम्रो मुक्ति उसैले गर्छ’ भन्ने संवाद दोहोर्याई तेहर्याई भनाइएको छ ।
दोस्रो भागमा उसको दृश्यात्मक चित्रण मसिहाकै रूपमा गरिएको छ । क्यामरालाई झन्डै जमिनको सतह नजिक राखेर मुख्य पात्रलाई भीमकाय बनाएर ‘स्लो मोसन’ मा देखाइएको छ । कुनै एउटा दृश्य छैन, जहाँ उसलाई समान्य रूपमा देखाइएको होस् । जबकि खानीमा काम गर्ने अन्य मजदुर देखाउँदा क्यामरा अग्लोमा राखेर तीनलाई उनीहरूको आफ्नै आकारभन्दा धेरै सानो बनाइएको छ । तर, त्यो मसिहा (मुक्तिदाता) ले ती मजदुरलाई उसरी नै काममा जोत्छ, खानीबाट धेरै सुन छिटोछिटो झिक्न । मुख्य पात्रलाई दैत्यको रूपमा चित्रण गर्दा पनि दर्शकमा भावनात्मक सन्तुष्टि कसरी बन्छ त ?
भारतमा स्वतन्त्रताको झन्डै दुई दशकमा पनि नेहरूको समाजवाद व्यवहारमा अनूदित भएन । गरिब, निमुखा, पिछडिएका मानिसको जीवनमा कुनै सुधार भएन । नेहरूको मृत्युपछिको सत्ता संघर्ष, इन्दिरा गान्धीले शक्तिमा टिक्न गरेका तिक्डमले आम मानिसलाई निराश बनायो । सन् ७० को त्यो निराशाको सामाजिक परिवेशमा अमिताभ बच्चनका प्रतिनायक फिल्महरू लोकप्रिय बने । सरकार र राज्यप्रतिको विश्वास गुमेको समयमा दर्शकले प्रतिनायकप्रति भावनात्मक लगाव अनुभूत गरेको हुनाले ती फिल्म लोकप्रिय भए । यो अवस्था ८० को दशकसम्मै कायम थियो । सन् ९० को दशकमा यसमा परिवर्तन आयो । यो परिवर्तन ९० को दशकको सुरुमै भारतमा लागू भएको उदार अर्थनीतिको कारण थियो । उदार अर्थनीतिले औद्योगिकीकरण, समग्र देशको विकास, आर्थिक अवसरको सिर्जना, जीवनस्तरमा सुधारको सपना देखाएको थियो । त्यही बेला ‘हम आप के है कौन’, ‘दिलवाले दुल्हनियाँ ले जायेङ्गे’ जस्ता चमकदमकयुक्त फिल्म बने र लोकप्रिय भए ।
फेरि, कोरोना महामारीले आम मानिसलाई बेस्कन झक्झक्यायो । कोरोनाको समयमा काम गर्ने ठाउँबाट कैयौं दिन लगाएर पैदलै गाउँ फर्कन बाध्य हुँदा, भोकै र बिरामी पर्दा सरकार र राज्यबाट धेरैले कुनै सहारा पाएनन् । राजनीतिक पार्टी, नेता र राज्यले जतिसुकै गुलिया कुरा गरे पनि आममानिसका लागि केही गर्दैनन् भन्ने नग्न रूपमा स्पष्ट भयो । कोरोना कहरले राज्यतन्त्र आम मानिसको संरक्षक नभएर भ्रष्ट नेता र कर्मचारीको दुनो सोझ्याउने संयन्त्र रैछ भन्ने अर्थ दियो । दोस्रो, तेस्रो लहरपछि जनजीवन सामान्य बन्दै गर्दा प्रदर्शनमा आएका ‘पुष्पा’ र ‘केजीएफ–२’ लोकप्रिय हुनुमा राज्यसँगको असन्तुष्टिको अवचेतन प्रदर्शन त होइन ? यी दुवै फिल्ममा दैत्यका रूपमा चित्रण भएका मुख्य पात्र राज्ययन्त्रसँग लड्छन् । पुलिस प्रशासनलाई कमजोर, मुर्ख र निरीह बनाउँछन् । ‘केजीएफ–२’ मा त प्रतिनायकलाई दबाउन राज्यले सबै शक्ति (जल, थल, हवाई सेना, पुलिस) परिचालन गर्छ ।
सन् ७० को हिन्दी फिल्मको प्रतिनायक २०२० को दशकमा आइपुग्दा ‘दैत्य’ बनेको छ, अवैध धन्दाको मालिकसँग जुध्ने पात्र अब राज्यसँग जुध्ने भएको छ । उतिबेला ‘तँलाई के चाहियो ?’ भन्ने प्रश्नमा ‘मान्डवा’ भन्नेले अहिले ‘के चाहन्छस् ?’ भनेर सोध्दा जवाफमा ‘दुनियाँ’ भन्छ । पात्र र कथानक समयक्रमसँगै जति भयङ्कर र डरलाग्दा बन्दै गएका छन्, दर्शकमा आकर्षण उति बढ्दो छ । यस्ता फिल्ममा आम मानिसलाई कमजोर, निरीह र अन्यायको विरोध गर्न नसक्ने देखाइन्छ । अन्यायविरुद्ध उभिने व्यक्तिलाई मसिहाका रूपमा प्रस्तुत गरेर बाँकी मानवले केही गर्नुपर्दैन, भगवान्ले नै मसिहा पठाएर न्याय कायम राख्छन् भन्ने मान्यतालाई नै बल पुर्याएका छन् । यी फिल्मले समाजलाई एकाङ्गी, सतही र सपाट रूपमा चित्रण गर्छन् । समाजका जटिलता, विविधतालाई बेवास्ता गर्छन् । समाजलाई कालो र सेतो रूपमा वा एकअर्काविरोधी झुन्डका रूपमा चित्रण गर्छन् । समाजको यस्तो चित्रणले अन्ततः फासीवादी सोचाइलाई प्रवर्द्धन गर्छ । यी फिल्मले अति मर्दाङ्नगी (हाइपर मेसकुलिनिटी) को चित्रण गर्छन् भने महिलालाई सजावटको साधन र सेविकाका रूपमा चित्रण गर्छन् । कुनै वस्तुको माग बढाउन त्यो वस्तुप्रतिको फेटिसिजम (अन्ध–आकर्षण) निर्माण गर्नुपर्छ भन्ने बजारशास्त्रको सिद्धान्त हो । कुनै वस्तुको उपभोग गर्न अरू व्यक्तिभन्दा पछि पर्दा आफूलाई हीन ठान्ने मानसिकताले ‘फेटिसिजम’ निर्माणमा बल पुर्याउँछ । दक्षिण भारतीय यी फिल्मप्रति अन्ध–आकर्षण निर्माण गर्न मिडियाको व्यापक प्रयोग भयो । त्यस्तै निर्देशकका अघिल्ला फिल्मले पनि दर्शकमाझ आकर्षण बढाउन भूमिका खेले । त्यो प्रयास फिल्महलमा लागेको घुइँचोमा प्रतिवम्बन भयो ।
यी फिल्म हेर्ने दर्शकको घुइँचोले नेपालमा फिल्मको बजारको आकार बताउन मद्दत गर्यो । कोरोना कहरपछि दर्शकलाई फिल्म हेर्न हलमा आउने आत्मविश्वास पनि दियो । अर्कोतर्फ नेपाली फिल्मका निर्मातालाई त्रसित पनि बनायो । त्यसैले उनीहरूले सरकारसँग विदेशी फिल्मको प्रदर्शनमा नियन्त्रण गर्नेदेखि रोक लगाउनेसम्मको माग गरे । स्वदेशी फिल्मलाई संरक्षण गर्न विभिन्न देशमा विभिन्न अभ्यास भइरहेका छन् । दक्षिण कोरियाले विदेशी फिल्म प्रदर्शनमा नियन्त्रणको बाटो लियो । बंगलादेशले विदेशी फिल्म प्रदर्शनमा रोक नै लगायो । आन्तरिक बजारमा कोरियनले विदेशी फिल्मसँग प्रतिस्पर्धा गर्नुपर्ने वातारण बाँकी नै रह्यो । त्यो वातावरणले गुणस्तरीय फिल्म बनाउन उनीहरू जागरुक भए । बंगलादेशमा भने प्रतिस्पर्धाको अभावमा ती फिल्म देशभित्रै हराउने अवस्थामा पुगेका छन् ।
देशी र विदेशी फिल्मलाई गरिने व्यवहारमा विभेद सबैतिर हुन्छ । त्यस्तो नभएको नेपाल नै होला । विदेशी फिल्ममाथि नियन्त्रणका विभिन्न उपायबारे बेलाबेला चर्चा भइरहेकै छ । बरु विदेशी फिल्मको वितरण र प्रदर्शनबाट भएको आम्दानीलाई नेपाली फिल्म निर्माणमा कसरी ल्याउन सकिन्छ भन्नेबारे बहसको खाँचो छ । दक्षिण कोरिया र चीनले विदेशी फिल्मको वितरण र प्रदर्शनमा भएको कमाइको निश्चित प्रतिशत स्वदेशी फिल्म निर्माणमा लगाउनुपर्ने नीति लागू गरेका छन् । नेपालमा त्यस्तो गर्न सकिन्छ ? पछिल्लो समय नेपालमा प्रदर्शन भएका दक्षिण भारतीय फिल्मले नेपालका चलचित्र निर्माता र निर्देशकका आँखा विस्फारित भएको हुनुपर्छ ।
प्रकाशित – जेठ ३ २०७९ साभार कान्तिपुर दैनिक
